Hemisferio Izquierdo (HI): ¿Cómo analizar la cultura uruguaya en el contexto dictatorial?
Hebert Benítez Pezzolano (HBP): Procuraré responder ofreciendo algunas señales, nada más, que puedan contribuir a ese análisis. Y ello a partir de una distinción fundamental entre cultura en dictadura y cultura de la dictadura. Pero antes haré una aclaración previa, que es respuesta a lo que en mi concepto ha sido un error que aún subsiste, por más que unos pocos historiadores hayan avanzado en una mirada más comprensiva del fenómeno. Me refiero a la idea, todavía bastante extendida, de que durante la dictadura, es decir durante el conjunto del período de la dictadura, se produjo un "apagón cultural", una cierta "detención" (juego con el sentido de parálisis y con el uso policial del término) de una determinada cultura. De suscribir semejante hipótesis -que es comprensible en lo emocional de las vivencias pero a la hora del análisis resulta débil en lo histórico y más aún en lo epistemológico- se estaría queriendo decir que hubo una cultura que en cierta forma habría desaparecido o que se habría apagado hacia 1973, es decir que se habría interrumpido por la fuerza de la bota militar, para ser encendida en otro momento más propicio, vale decir, que luego se "restauraría". Este último es uno de los problemas a observar, pues proporciona una idea estática de cultura: restaurar es volver a recolocar más o menos lo mismo, en lugar de admitir una no coincidencia de la dinámica cultural con "lo mismo".
Deseo recordar y sostener que efectivamente la cultura en un sentido amplio, su entramado heterogéneo en el que la indudable hegemonía de la izquierda había coexistído y en varios planos conjugado con tramas muy diversas que también abrevaron en una cultura liberal, en el batllismo y en distintas expresiones del tradicionalismo, se vio perseguida y disminuyó su campo de irradiación y desarrollo, replegándose por momentos en una mínima expresión, en espacios minoritarios, casi clandestinos, especialmente en el período que va de 1974 a 1979. Nada de ello significa que habiendo respondido a cierta dicotomía metafórica luz-oscuridad, la cultura se haya apagado alguna vez, si bien durante momentos de la resistencia nosotros también participamos de esas metáforas que identificaban el poder de la "oscuridad" y a nosotros en medio de ella. Recuerdo al gran poeta Washington Benavides refiriéndose, precisamente, a "la oscurana", pero, valga la paradoja...lúcidamente. Porque en esos tiempos "hacíamos cultura: leíamos libros (varios prohibidos), escribíamos, explorábamos, rastreábamos pasados y presentes escamoteados; a veces se publicaba, discutíamos, incluso, según el sitio en que nos encontráramos, vigilando la cercanía para no ser oídos y denunciados. Eran tiempos en que escuchábamos canciones, unas prohibidas otras emergentes, que identificaban la resistencia, tanto la canción de protesta que la izquierdas de los 60 situó en primer lugar, como el emergente y cada vez más potente movimiento del "canto popular ". De distinto modo, antes y después, el rock progresivo alimentó experiencias y abrió importantes horizontes de la sensibilidad en inolvidables programas radiales como Meridiano juvenil (SODRE) que tanto ayudaron a formar nuestras "estructuras de sentimiento" y a resistir la vulgaridad comercial del embate "disco" en momentos irrespirables de los años 70, mientras sonaba Village People, por así decirlo, junto a los clarinetes y timbales del ejército. Así, la Cinemateca Uruguaya se constituyó, entre fines de los '70 y muy primeros '80 en un espacio definido de cultura de la resistencia a partir de una programación alternativa como quizás no se haya vuelto a producir hasta ahora mismo. Lo que quiero decir es que también así sosteníamos y manifestábmos una cultura durante la dictadura y en contra de la dictadura: conservábamos y desarrollábamos. Por eso, nada más mecánico que pensar en la cultura como algo que hoy está, luego se va y más tarde vuelve, incólume.
Me importa subrayar que con distintos ritmos e intensidades, la dictadura siempre apeló a la represión cultural, represión que se mostraba inmediatamente articulada y aun con rasgos de indiferenciación respecto del aparato represivo. No voy a olvidar, por ejemplo, las anécdotas que me contaba el Choncho Lazaroff, a principios de los 80, en sus encuentros obligados con el censor militar Alem Castro. Pero si volvemos un poco más atrás, a partir de 1975, consolidado el triunfo militar y cierta idea de planificación económica, social y política, la dictadura se lanzaría a una operativa ideológica de mayor proyección para así implantar una "refundación cultural", es decir una cultura de la dictadura que, como ha sido señalado por historiadores como Aldo Marchesi, apostó sustantivamente por la educación como campo de dominación. No me referiré ahora a este tema fundamental, quizás decisivo, pues me llevaría una entrevista aparte. Solo me basta decir que las secuelas produjeron una incidencia sobre la que no se ha estudiado lo suficiente. Por lo demás, en lo "cultural", patriótica y patriotera, de un nacionalismo solemne, marcial y a la vez ramplón-son buenas muestras algunas creaciones poéticas de miembros de la fuerza militar publicadas en la revista El soldado-, apostando preferentemente a expresiones folclóricas de la tradición, la identificación más ostensible de la dictadura cívico-militar tenía que abrevar en un mundo cultural estático, ampuloso, arcaico y reaccionario. La cultura de la dictadura se amparó en una visión esencialista, normativa y vigilada de la tradición. Por eso la procesión de sociedades tradicionalistas capaces de ofrecer, entre otras cosas, un discurso hostil al cambio y a "lo foráneo", palabra de uso que la dictadura empleó no para designar a los economistas de Chicago sino al marxismo y a la "subversión". Esa "salud" de la cultura tuvo su correlato fundamental, encarnado en los jóvenes, del cultivo de la salud "fisica y mental"; de ahí que el enorme estímulo de una cultura gimnástica y deportiva fuera parte de la cultura dictatorial. Claro que esto no significa de ningún modo que se tratara de su patrimonio, sino de la apropiación de un sentido alienado de la cultura física: una militarización "saludable" de los cuerpos juveniles satisfechos de su rendimiento en la medida del olvido de la "musculación" del pensamiento crítico. Pero a su vez, la dictadura capitalizó fuerzas culturales de estéticas arcaicas, ligadas a retóricas y poéticas fosilizadas y alejadas de la exploración crítica de lo contemporáneo, con una impronta dominantemente recitativa u oratoria, ajenas a la potente energía cultural del Uruguay del medio siglo y de los años 60. Tal es el caso paradigmático del grupo poético Erato, orientado por la poeta Nelly de Perino, que si bien no se puede decir que haya sido "oficial", resultó funcional y reconocido como tal por la dictadura. En realidad hay bastante más para decir de una cultura de la dictadura, de la difusión que de la misma esta hacía a través de informativos de la DINARP, de cómo buscó neutralizar a la "otra " cultura, amenazante, poderosa, cuyos vasos comunicantes se consolidaban pese a todo y terminarían por aislar la esterilidad de todo intento dictatorial, jugado más que nada a la censura y al control policíaco de lo que emergía con mayor desborde. Después del NO del 80, esa censura persistió, pero en los años sucesivos, en los que también hubo detenidos, torturados, presos y muertos, el desborde cultural y su sentido político antidictatorial resultó incontenible.
HI: ¿Qué decir de las manifestaciones culturales y artísticas en la salida de la dictadura? ¿Qué decir de la tan mencionada "movida contracultural"?
HBP: Una parte de lo que dije anteriormente es respuesta a lo que me preguntan ahora. Hubo fenómenos de elaboración cultural muy poderosos durante la resistencia. Les aclaro, ante todo, que por la necesidad de situarme me considero parte de lo que se ha dado en llamar una generación de la resistencia, independientemente de las críticas al concepto de 'generación', y es por eso que les hablo en estos términos. A mí no me gusta mucho referirme a una generación 83, por motivos que se me haría largo explicar ahora, que son políticos. A principios de 1980 comencé a militar en una organización política clandestina, por lo que mi vida "cultural" -en el sentido de una esfera relativamente autónoma- coexistió y se constituyó en esta relación en la que, por ejemplo, marxismo, poesía crítica, canto popular, rock, surrealismo y lucha callejera se integraban en una misma línea de tensiones. Ahora, cuando hablamos de "salida" de la dictadura, tengo temor de caer en teleologías. Te aseguro que en 1983, a dos años de la "salida", no sabíamos claramente cuándo íbamos a salir... Esta idea de la salida es la mezcla de una presunción, de un presentimiento y de un cálculo político de la época, que lo hacíamos, sí, pero siempre incierto, lleno de posibilidades de marcha atrás, y de un pensamiento teleológico posterior. Cuando el 9 de noviembre de 1983 se produjo la represión más violenta durante la dictadura, que tuvo su eje en la Plaza de los Treinta y Tres, un verdadero bautismo de sangre para esta generación de la que les hablo, debatiéndonos entre las caballadas, los palos y los sables, unos capturados otros escapando, no estaba claro que se avecinaba una "salida", pese a que días después se produjera, ya con un pacto interpolítico distinto, la manifestación del obelisco. La acumulación cultural que se venía dando a través del teatro independiente, especialmente el Teatro Circular, la Cinemateca, el movimiento del canto popular, el club de lectores de Banda Oriental, revistas como El dedo y después Guambia, pero mucho más que eso, dentro de un entramado de integración progresiva durante los primeros 80, que incluía editoriales de poesía como Ediciones de la Balanza desde 1977, revistas literarias como Nexo, Cuadernos de Granaldea y Destabanda, semanarios que hacia 1981 comenzaron a publicarse y que en no pocas ocasiones sufrieron la censura y prohibición, como tantos espectáculos musicales y teatrales, así como una serie de audiciones radiales de contenido cultural, musical, literario, políticamente situadas en el caso de CX30 La Radio en tiempos de Germán Araújo, todo ello articulado dentro de una discontinua red intersocial e intercultural de resistencia a la dictadura cívico-militar y con distintas adscripciones políticas que, no obstante, se dejaban percibir como "la izquierda", aun cuando se tratara de "las izquierdas". El ensanche de una producción cultural en todos los ámbitos, el surgimiento de "voces" y de formas nuevas que no eran mera continuación de lo anterior, fue un signo cada vez más evidente, que te rompía la vista, aun cuando una mayor "apertura" en los 80 debida a la lucha y avance de los movimientos sociales, del movimiento estudiantil y del propio Plenario Intersindical de Trabajadores (PIT), no podían desmentir la persecución, la tortura, el encarcelamiento y la muerte, que en rigor ocurrieron hasta 1984.
Ahora bien, la denominada "movida contracultural" tuvo distintas manifestaciones (literarias, performáticas, musicales, teatrales) y su significación no deja de poseer una complejidad contradictoria, porque si en cierto sentido ya venía dándose durante los años finales de la dictadura, y un conjunto de relaciones no menos profundas podían identificar al 68, su expresión más situada bajo esa denominación corresponde a la inmediata posdictadura, es decir a la segunda mitad de los años '80. En cierta medida esta movida expresa el ascenso de determinada zona de la juventud, que por un lado mantenía relación con las juventudes de la militancia antidictatorial y de las culturas que estas involucraban, mientras que por el otro exponían diferencias significativas con los repertorios más modélicos, pero especialmente con los más "rígidos" de la cultura de la izquierda. Algunos, tal como imagino mi caso, participamos de una cosa y de la otra, procurando algo que fuera más allá de un lenguaje único. No obstante, hubo una importante politicidad; la hubo, por ejemplo, en las acciones del grupo Ediciones de Uno, mediante construcciones iconoclastas originadas en formas y procedimientos transgresivos que señalaban la lucha por otras expansiones liberadoras amasadas en el mundo de la neovanguardia. La poesía, la performance, la intervención, la mistura de todo ello generaba otros espacios y sentidos, mientras la politicidad cobraba energías renovadas. No obstante, otros jóvenes, aquellos que aún con las mismas edades habían tenido una resistencia poco política frente a la dictadura, a los que se sumaban nuevas camadas, más jóvenes aún, fueron procesando un corte distinto. Estos últimos, que comenzaron a prevalecer, pautaron ese contraculturalismo no solo contra una cultura oficial procedente, por cierto, de los golpistas y sus secuaces, sino de todas la culturas candidatas al oficialismo, incluida la cultura de la izquierda, algunas de cuyas manifestaciones fueron decididamente regresivas, como en el caso de la censura política de los dibujos de Oscar Larrocca en 1986, en virtud de una supuesta obscenidad. Ahora bien, esta nueva juventud "más joven" (nacidos generalmente después de 1966), que absorbía la sensibilidad del punk del primer mundo y la reelaboraba en el universo local, que se reconocía en formas diversas como una cultura del desencanto, de la que se hizo gala y aun una forma de alarde, de la transgresión y de osadías antisistema, también se daba bajo el signo de un efecto de despolitización cultural operado, al fin de cuentas, con cierta eficacia, por la dictadura: los nuevos "contraculturales" absorbían las ansias de libertad y con ello contrastaban la voluntad de sus peores formadores (hicieron toda la escuela primaria y el liceo en dictadura), pero en lugar de llegar a una conciencia crítica, por lo general prefirieron antes un cansancio político que no podía obedecer a sus biografías, sino más bien a una impotencia para ver y querer transformar, así como al rechazo a toda fuerza de compromiso. Pero importa, sin embargo, deseo subrayarlo, el sentido contradictorio, porque esta juventud promovió la apelación a otros lenguajes, el ataque ciertas clases de prejuicio y a la liberación de posibilidades reprimidas. Fue una juventud perseguida por las razzias policiales del primer gobierno democrático posdictadura, y su oposición cultural no dejó, en ese sentido, de tener un significado también político, con esas limitaciones, las de un contraculturalismo a veces más narcisista y "asusta conservadores" que profundo y renovador. Su mejor expresión quizás haya estado en el rock, potente, rústico e inédito en Uruguay, sin gancho con el rock anterior (porque Los tontos o Los traidores poco o nada quisieron tener que ver con Psiglo, con Dias de Blues o con Los delfines), proponiendo un estado salvaje, de herencia post-punk, con que atacaban, al mismo tiempo, la estabilidad y a veces la conformidad de varias culturas. Yo estuve y conocí muchas de estas manifestaciones, y experimenté esa unión, pero también ese hiato de estos más jóvenes conmigo, cuando yo tenía solamente veinticinco años...
HI: Considerando que la coyuntura actual latinoamericana puede ser caracteriza por un avance del fascismo, ¿cómo incide esto en las expresiones culturales artísticas uruguayas?
HBP: Creo que aún no puede verse una incidencia muy clara del avance del neofascismo en las expresiones culturales y artísticas del Uruguay. Sin embargo, hay un sedimento en las discusiones sociales que hacen al avance de las distintas libertades conquistadas en nuestro país, de las luchas por los derechos postergados de las minorías que el fascismo combate y combatirá con violencia. Pero en el Uruguay el fascismo todavía está escudado, aunque solo basta leer las redes sociales para advertir su irrigación y envenenamiento de la gente común, lo cual merece una explicación y una crítica del progresismo. Hay aquí un desafío que tiene que ver con la articulación de esta realidades, con las limitaciones del progresismo que las promueve. El arte es libertad y el fascismo es, naturalmente, hostil a un arte genuino erigido en la libertad. Lo que ocurre en Brasil con Bolsonaro, por ejemplo, amenaza a la región e implica un ataque a toda forma de libertad, política, sexual, étnica, cultural, un asedio a toda libre elección y a toda diferencia. A mi me parece que la mera existencia de un componente fascista es un acontecimiento inquietante al que el arte dará respuesta, no necesariamente directa, no francamente nombrada, pero también bajo esas formas. No hay que establecer un modo de respuesta para el arte. Creo, sin vaticinar nada, que el arte traerá esas respuestas que el fascismo querrá limitar y controlar. Por eso el arte es tan importante, porque es político en su sino, incluso en su inconciencia funcional. Pero lo que quiero decir es, sobre todo, que importa reclamar el progresismo, aun con sus limitaciones, como un frente antifascista. Pero entonces hay que trabajar para excederlo, para enfrentar sus equilibrios y su freno, para reconvertir su acción política y cultural alineando la crítica de la cultura en un sentido nuevo, repolitizando desde el punto de vista de la izquierda las cuestiones urgentes de la diversidad, de las minorías, montando a partir de ellas una interrupción crítica de la lógica del capital. No se produce sin lucha, como tampoco el arte que habrá de venir o que está viniendo.
*Hebert Benítez Pezzolano (Montevideo, 1960). Egresado del IPA y Doctor en Letras por la Universidad de Valladolid. Profesor y Director del Depto. de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, FHCE-UdelaR. Por veinte años fue profesor de Teoría Literaria y de Literatura Uruguaya en el IPA. Coordinador Nacional de Literatura (CFE). Investigó diversos temas teóricos y las obras de Lautréamont, Herrera y Reissig, Felisberto Hernández, Marosa di Giorgio, Mario Levrero, poesía de los años 60 y literatura de la cárcel política. Publicó siete libros de ensayo y crítica, numerosos trabajos en revistas arbitradas y en volúmenes colectivos nacionales y extranjeros. Su último libro de poesía se titula Sesquicentenario. Recibió en varias ocasiones el Premio Nacional de Literatura del MEC y el Bartolomé Hidalgo. Fundó y dirigió Hermes Criollo (Revista de crítica y de teoría literaria y cultural). Fue colaborador de El País Cultural y de Cuadernos de Marcha.