Foto: “La conquista de América”, 1989. Registro de Paz Errázuriz.
La polémica histórica conocida como Sex Wars, o guerra del sexo, muestra como la disputa en torno a la pornografía instala un debate profundo dentro del feminismo en los años setenta y ochenta - por qué no decir hasta los días actuales -, dividiendo, por un lado, las feministas procensura, de otro, las feministas prosexo. Uno de los desplazamientos más creativos para el conflicto respecto a la pornografía surgirá precisamente de aquellos ámbitos que eran pensados hasta entonces como el bajo escalón del feminismo y de los cuales no se esperaba, o no se quería esperar, un discurso crítico: se trata de las trabajadoras sexuales, de las actrices porno y de las insumisas sexuales (Preciado, 2008). La composición que quedó conocida como feminismo prosexo pretendía atacar la idea de que el Estado debería proteger a las mujeres de la pornografía, antes de todo porque creía que la descodificación de la representación sería un ejercicio de contra-narrativas y acción política que hace del cuerpo y del placer de las mujeres una plataforma de experimentación frente al control policialesco de la sexualidad. La estratégica elección por una política sexual afirmativa como parte integrante de las reivindicaciones feministas abre caminos hacia una producción que va a reclamar el placer sexual y la agencia dentro de una estructura que era pensada como siendo exclusivamente misógina y productora de violencia. Despunta lo que se acordó llamar de pospornografía, o posporno, un movimiento híbrido que circula en las fronteras entre activismo político y arte performática con el fin de disputar las representaciones dominantes de la pornografía tradicional.
Actualmente, podemos pensar el posporno como una red de fabricación artística y política amplia que busca tensionar la pornografía hegemónica como lugar privilegiado de producción de sentido sobre el cuerpo, la sexualidad y el deseo (Sarmet, 2015). Recurriendo a un exceso performativo que remite a las prácticas de parodia como estrategias estéticas y narrativas de representación de cuerpos y prácticas sexuales históricamente marginalizados o fetichizados por la pornografía mainstream, el posporno intenta superar la mera excitación del público al proponer una reflexión crítica sobre la plasticidad de una serie de formulaciones identitarias. En el proceso de desestabilización de las posiciones hegemónicas de enunciación, el posporno se lanza en un movimiento de inversión de las prácticas de producción de la identidad sexual y de género, convirtiendo lo que era exotismo y jerarquización del deseo en autodenominación contestadora y productiva para la creación de otras ficciones políticas.
Procuro hacer una crítica genealógica de la pospornografía en el sentido de rechazar una búsqueda por el origen auténtico del movimiento, realizando una lectura de lo que sería la causa de su surgimiento como, en realidad, el efecto de discursos e instituciones cuyos puntos de partida estarían atravesados por una serie de relaciones de poder y colonialidad. Me gustaría trazar la idea de un mito de origen del posporno para, posteriormente, indicar la ausencia de una cartografía de las prácticas latino-americanas vinculadas al cuerpo. Pensando en América Latina como un complejo territorio vivo, busco comprender que ese espacio está en constante devenir, mudando sus límites por efecto de las migraciones, flujos, derivas, diásporas y, simultáneamente, reformulando fronteras identitarias previamente establecidas. Al situar en América Latina algunas personas que trabajan el cuerpo dentro de esas dinámicas que consideraré, de alguna manera retorcida, como pertenecientes al universo posporno, me interesa diseñar un escenario enredado por disputas coloniales de saberes y poderes que hacen que el posporno producido debajo de los trópicos esté relacionado a una especie de ineditismo extraordinario. Repensando los tráficos de saberes y estrategias afirmativas de enfrentamiento a esas cuestiones, evoco la autodenominación del término sudaca - expresión despreciativa de uso común en España y en otros países de Europa para referirse a los latinoamericanos - como propuesta de desestabilización a los dispositivos de captura que forjan pertenecimientos atravesados por procesos históricos de colonialidad.
Sin duda, seguir llamando esas manifestaciones de pospornografía sin producir ningún tipo de tensión sería caer en la armadilla fácil de la homogeneización. En la tentativa de echar mano de los cuestionamientos que determinan la institución de un mito, traigo las relaciones de ambivalencia que esas performances en contexto sudaca provocan en las dinámicas pertenecientes al universo del posporno. Me gusta asociar la idea de una supuesta importación de la pospornografía en los trópicos con la ácida metáfora de la activista chilena Hija de Perra al denominar Shopping Queer la manera como los discursos, prácticas y vivencias periféricas disidentes son rápidamente asimiladas por el mercado de las políticas de representación y visibilidad. En la proposición de una enunciación situada en el Sur, Hija de Perra se refiere a los mecanismos por los cuales los saberes sobre sexo e género producidos en los trópicos son capturados, encuadrados y validados “con nuevas etiquetas para fomentar y entender el ejercicio de la existencia y sus diferencias sexuales.” (2014, p.2) Así, concebir lo queer o lo posporno como algo nuevo en América Latina sería vincular el pensamiento a un modelo neoliberal de categorización que renueva su vitrina a una velocidad intensa de apropiación de las diferencias.
Situado en los Estados Unidos, el mito fundacional de Annie Sprinkle que será narrado a continuación tiene mucho más peso en el sentido de incitar la duda acerca de cuándo y dónde podríamos fijar el marco de algo que se origina, sea la teoría queer, el posporno o la disidencia de sexo/género. Más que recontar el surgimiento de una línea posporno sudaca como reflejo o contrabando de inquietudes pertenecientes al norte global, procuro colocar mi atención en cómo esas prácticas disidentes ganan otros contornos en contexto latino-americano. En el mismo momento en que la mama del posporno Annie Sprinkle abría sus piernas al público en el interior de un teatro en Nueva York, el colectivo chileno Yeguas del Apocalipsis usaba la calle para prácticas de performance en plena dictadura militar, donde el dúo formado por Pedro Lemebel y Francisco Casas proponía una postura disidente frente a las políticas de izquierda y a la militancia homosexual actuante. Al colocar de lado experiencias del cuerpo y la coexistencia de temporalidades múltiples situadas en contextos históricamente marcados por relaciones de poder, procuro mostrar cómo el posporno sudaca produce y reinscribe las políticas del cuerpo a partir de una descolonización geopolítica del conocimiento (Mignolo, 2003), criando una conexión ambivalente con los saberes y poderes hegemónicos.
1. La historia de un mito: el “nacimiento” de la pospornografía
Nueva York, años 1989/1990. Utilizando el concepto de “pospornografía” para presentar su espectáculo al estilo burlesco, Annie Sprinkle realiza una serie de performances autobiográficas basadas en su trayectoria como prostituta, activista prosexo, masajista, stripper e actriz porno en la industria convencional. Ampliamente considerada como la mama del movimiento, Sprinkle ejecuta en ese show la performance que se hizo conocida como The Public Cervix Announcement, en la cual irónicamente invita al público a explorar el interior de su vagina con el auxilio de un espéculo, dispositivo médico capaz de facilitar el acceso a la cavidad corporal. Nace en este momento, dentro de la vagina de Annie Sprinkle, el mito fundacional de un nuevo género de representación del sexo, contestador de la visibilidad excesiva que la medicina y los códigos de la pornografía tradicional elaboraron en la construcción de la verdad sobre el cuerpo. Una transformación epistemológica transita por las ficciones de la sexualidad: sujetos que hasta entonces habían sido los objetos de representación pornográfica se convierten en agentes de sus propias representaciones, criticando la estabilidad de un lenguaje estético y político que enunciaba en tercera persona la visibilidad de sus cuerpos y prácticas sexuales. Si el feminismo procensura escogió no explorar la pornografía como una herramienta a conquistar, la corriente feminista prosexo reivindicó el placer de las mujeres como plataforma política de subversión frente al control y la normalización de la sexualidad, efectuando un desplazamiento de la postura de victimización para la libre experimentación de sus cuerpos frente a la cámara, bien como el control en la producción y circulación de esos contenidos pornográficos.
2. El nacimiento de la pospornografía sudaca (versión no oficial)
El itinerario trazado por el activista, artista y escritor chileno Pedro Lemebel indica un camino marcado por el dolor, una incursión por las heridas de un pasado que todavía insiste en permanecer. Sus historias narran funerales de locas que enferman y mueren en consecuencia del VIH/sida. Callejeras, errantes, nómadas, travestis. Las personajes cargan en sus cuerpos las marcas de la exclusión moral de un Chile católico y conservador. La ausencia de amigas y amigos tomados de asalto por la epidemia de sida, que la artista y militante brasileña Claudia Wonder definió precisamente como siendo una “quema de archivo”, arrastro una considerable producción de conocimiento que sometía el cuerpo como eje de experimentación y descubrimiento del mundo. “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio.”[1] En performance realizada en la Parada LGBT de Nueva York en el año de 1994, Pedro Lemebel marcha indomable con la cabeza coronada por jeringas infectadas, como un Cristo gay de camino a la cruz, agarrando un pañuelo escrito en un inglés autogestionado que decía con desaforo: Chile return AIDS. Sobre la performance, Lemebel dice:
“Yo quería decir que les llevaba de vuelta la sida, pero como no sabía inglés coloqué como me vino. Marché con las jeringas en la cabeza y los gringos abrieron camino cuando yo aparecía por miedo que los picase con las jeringas.”
Yeguas del Apocalipsis fue un colectivo artístico formado por Pedro Lemebel y Francisco Casas en Santiago de Chile. Es en el año de 1987, en medio de la brutal dictadura civil-militar de Augusto Pinochet, que el dúo comienza a trabajar y desenvolver una serie de performances, videos, manifiestos e intervenciones públicas, expresando con efecto un imaginario marica insurgente al modelo político y sexual de la época. A lo largo de una década, las yeguas intervenían en eventos culturales y políticos, trayendo para sus trabajos la memoria de amigas y amigos muertos en consecuencia del HIV/sida, la persecución a los homosexuales y travestis, y el lugar de ilegalidad de las trabajadoras sexuales. El nombre del colectivo juega con la asociación de la sida a las plagas bíblicas del apocalipsis, y sobre el uso vulgar del término yegua: “es un nombre como cerda, como perra (…) Nosotros lo tomamos como una bandera de batalla”, dice Lemebel.
Setiembre de 1986, Santiago de Chile. Un año antes del surgimiento del colectivo, Pedro Lemebel realiza una intervención leyendo su contundente manifiesto “Hablo por mi diferencia”[2] durante un acto político clandestino organizado por la militancia de izquierda. “¿Que harán con nosotros compañero? (…) Nos meterán en algún tren de ninguna parte”, pregunta Lemebel montado en unos tacones, de labios pintados en tono rojizo y pestañas estiradas, maquillado con la hoz y el martillo que nacían de su boca hasta fundirse con la ceja, ocupando toda la mitad del rostro. Hablando del futuro de una revolución en tiempos ya distantes de la violencia militar, Lemebel ataca el partido comunista y su discurso masculinista de clase, reivindicando su lugar de marica pobre como presencia desestabilizadora de la moral revolucionaria. “Mi hombría no la recibí del partido porque me rechazaron con risitas muchas veces”. Sin entender bien los golpes contenidos en cada verso, las personas escuchaban desconcertadas una marica travestida hablar de virilidad a contrapelo, no aquella aprendida en el cuartel, mas de la valentía forjada por la osadía del cuerpo que traga toda la brutalidad de la calle y de la familia - de un padre que odia a su hijo marica, de una madre con las manos cortadas por el cloro y envejecidas de limpieza.
Viviendo la maldita dictadura chilena, sin posibilidades ni intenciones de buscar exilio, Lemebel postuló su diferencia en un país donde incluso la izquierda punía subterráneamente cualquier disidencia a su proyecto político-heterosexual de democracia. Por un lado, la perspectiva de desaparecer o de ser ejecutado por los militares por ser una loca sin vergüenza - como a él le gustaba decir -, de otro, la homofobia y el sexismo de la resistencia marxista en Chile. En tiempos de levante, esa marica travestida abre paso a cierta utopía de libertad para modos de vida disidentes, trayendo para escena disputas en torno de otra política de sexo y género, que no más marginalizase cuerpos, deseos y sexualidades inconformes a una sociedad profundamente marcada por la exclusión.
En el salón central de la Comisión chilena de Derechos Humanos, las Yeguas del Apocalipsis realizan “La Conquista de América”. La ejecución de la performance consta como 12 de octubre de 1989, conocido como día de la raza o de la hispanidad, fecha que celebra la memoria de la violenta llegada de Cristóbal Colón a América. Con pechos desnudos y pies descalzos, Pedro y Francisco bailan la “cueca sola” sobre un mapa diseñado en un grande papel fijado en el suelo. El trazo limpio de las líneas cartografiadas revela el contorno de América del Sur y Central, cuyo interior está cubierto por vidrios astillados de botellas de coca-cola. Moviendo el cuerpo al son de una cueca que puede ser escuchada apenas por los bailarines solitarios, el dúo borra el mapa de América Latina vertiendo su sangre homosexual para contar otra historia sobre la colonización.
En ese homenaje a los muertos por los sucesivos crímenes cometidos durante las dictaduras militares que eclipsaron América Latina entre las décadas de 1950 a 1990[3], las Yeguas denuncian la estrecha relación y apoyo que el imperialismo estadounidense forneció a los gobiernos militares en el decurso de ese nebuloso período de matanza y autoritarismo. La “cueca sola” era una forma de protesto hecha por las madres, hermanas, hijas y esposas de presos desaparecidos por la dictadura militar en Chile. En este luto innominable, esas mujeres exponían la dolorosa ausencia de sus familiares al bailar solas la coreografía de la tradicional y popular danza chilena. A medida que el régimen militar, obcecado con la construcción de signos patrióticos enaltecedores de la fantasía nacionalista, declara la cueca como baile nacional, por otro lado, mujeres de presos desaparecidos se apropian de la coreografía como forma de denunciar los cuerpos substraídos de sus parientes y militantes políticos.
La acción del dúo evidencia un paralelo entre el proceso de invasión colonial de América del Sur y América Central con las sangrientas dictaduras militares vividas en sus territorios. Evocando la bravura de la presencia femenina en la lucha contra el terrorismo de Estado, Lemebel y Casas bailan la cueca no más sobre los parámetros heterosexuales que rigen la composición de la danza, mas como una escena de “conquista” amorosa entre dos maricas (Carvajal, 2012). Los rodeos y movimientos de los pies descalzos, bailando vulnerables sobre cachos de vidrio dilacerantes, trazan una zona de dolor en ese cuerpo de marica sudaca obstinado por sangrar la herida colonial. En esta performance, la memoria del período colonial es activada al suponer un mapa de América Latina abatido y devastado por las inúmeras experiencias de violencia movilizadas durante la “conquista”. Simultáneamente, las Yeguas subrayan la ambivalencia en la condición de esa fractura histórica, donde la única posibilidad de renovación de sentido del cuerpo sudaca reside precisamente en habitar la herida todavía abierta.
Pedro Lemebel imita el mito de origen como algo inevitablemente derivado al parodiar el género en sus performances. Las prácticas creativas de ese cuerpo sudaca en diálogo con el universo que lo constituye localizan el debate para determinadas vivencias queer periféricas en contrapunto a una escena artística y política que se consolidó sobre todo por las performances del norte global. Con su cuerpo y sarcasmo disruptivos, Lemebel tensiona la originalidad del género y, medio que sin querer, de las propias narrativas hegemónicas acerca de un marco que establece la producción y recepción de conceptos históricamente situados. Es en ese espacio de creación plástica sobre el cuerpo donde aparece un proyecto crítico que coloca a la deriva el significado de origen para, indirectamente, lanzarnos la pregunta: con qué gramática podemos hablar de posporno en América Latina?
Al exponer el carácter ficcional del mito de origen de la pospornografía, centralizado en la figura de Annie Sprinkle, quise abrir una pequeña fisura en el proceso de representación, visibilidad y historicización de las políticas de archivo y memoria sobre prácticas performativas disidentes. Activar otras historias de las prácticas artísticas y políticas requiere escapar de armadillas conceptuales coloniales constantes, tal cual el mito de “origen”, “descubrimiento”, “originalidad”, “autoría”, y considerar como indispensable la geopolítica de producción y distribución de conocimiento en la consolidación de tales narrativas (Nogueira, 2016). En ese sentido, interesa aquí colaborar en la construcción de esa política de archivo y memoria de una manera que no apague la producción de prácticas y conocimientos de eses cuerpos desobedientes, sus formas y herramientas de acción en cada temporalidad, geografía y contexto, asumiendo políticamente las tensiones e incómodos de una perspectiva localizada desde el Sur.
* Nathalia Ferreira Gonçales realiza doctorado en el Programa de Posgrado en Antropología Social del Museu Nacional de la Universidad Federal de Rio de Janeiro y extensión en la Universidad Autónoma de Barcelona. Investigadora del Nusex - Núcleo de Estudios en Cuerpos, Géneros y Sexualidades, trabaja con temáticas relacionadas a ficciones sexuales, género y experimentaciones del cuerpo.
Traducción: Montserrat Valle Prada
Notas
[1] Prefacio de “Loco Afán: Crónicas del sidario”, de Pedro Lemebel.
[2] Para leer el manifiesto completo:
http://www.anales.uchile.cl/index.php/ANUC/article/viewFile/19449/20610
[3] En Chile, el General Pinochet solo fue retirado del poder en 1990, encerrando la última dictadura militar
Bibliografía
CARVAJAL, Fernanda. Yeguas del Apocalipsis. La intrusión del cuerpo como desacato y desplazamiento, Carta nº3, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012. Disponível em: http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/lemebel.pdf
Hija de Perra. Interpretações imundas de como a Teoria Queer coloniza nosso contexto sudaca, pobre de aspirações e terceiro-mundista, perturbando com novas construções de gênero aos humanos encantados com a heteronorma. In: Revista Periódicus, 2a edição novembro 2014 - abril 2015. Disponível em:
https://portalseer.ufba.br/index.php/revistaperiodicus/article/download/12896/9215+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br
MIGNOLO, Walter. Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003.
NOGUEIRA, Fernanda. Memória em disputa: Artes obscenas em foco. In: Concinnitas: arte, educação e sedução. v. 1, n. 28, p. 178-187, 2016.
PRECIADO, Beatriz Paul. Testo Yonqui. Madrid: Espasa, 2008.
SARMET, Érica. “Sin porno no hay posporno”: Corpo, Excesso e Ambivalência na América Latina. Dissertação (Mestrado em Estudos do Cinema e do Audiovisual). Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2015.