HEMISFERIO IZQUIERDO

Admitiendo que la iconoclasia sea un deporte intelectualmente más complejo que el vandalismo, cabe recordar que, en todos los casos, solo la cosa de la imagen es destruible (se destruye la imagen del faraón T que es imagen del faraonato, pero no se destruye la imagen del faraonato; se destruye el banco Z que es imagen de la banca, pero no se destruye la imagen de la banca). En sentido estricto, se trata de deportes impracticables, por la incombustibilidad de la imagen que, como su nombre lo indica, siempre encuentra regeneración en la imaginación.

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En sentido lato, por iconoclasia puede entenderse desde un estilo de vida que «rompe» con las normas hasta una batería de opiniones que «percuten» sobre otras. Las comillas inevitablemente recuerdan la indestructibilidad de normas y opiniones.

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Ahora bien, ¿cόmo situar a Onetti con respecto a esta posibilidad de que acaezca lo imposible, a saber, que las imágenes sean destruidas? Al individuo Onetti, como al individuo Céline, quedaron asociadas una serie de imágenes -ostracismo experimentado y dramatizado; reclusiόn, extrema en el Onetti autoconfinado a la cama; longevidad nupcial, con la violinista, con la bailarina; alcohol y tabaco para uno, gatos y loros para el otro- que, en la mejor tradiciόn del Romanticismo, ilustran la negativa, en el poeta, a aceptar la reglas del mundo productivo. Si, como afirman algunos, el Romanticismo es el nombre de la sensibilidad que histόrica y ontolόgicamente constituye la oposiciόn al capitalismo, entonces, Onetti y también Céline son imagen de ese conflicto. El ostracismo, la reclusiόn, las nupcias con la diafanidad, el alcohol y las mascotas numerosas participan de una lόgica esencialmente improductiva, concentrada en la desadaptaciόn, instalada en la nocturnidad que ni produce mercancías, ni repara las fuerzas que al día siguiente las producirán. Sabemos, Foucault lo planteό, que los artistas, la bohemia y los militantes revolucionarios del siglo XIX son figuras que, retomando estilos de vida socráticos, cínicos, monacales y místicos, con ese vivir a contracorriente hacen que una verdad se manifieste, surgiendo de este modo una correspondencia entre verdad y existencia. Recordamos también cómo Foucault se detiene y medita ante la figura del cínico griego, quien suma pobreza por rechazo de bienes y fortunas, errancia por renuncia a hogar o patria, suciedad y vulgaridad por despreocupación ante la opinión ajena, cruda franqueza por indiferencia al costo que su hablar pueda tener para sus intereses.  

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Por cierto, es muy tentador aplicar estas imágenes del cínico parresiasta sobre Onetti, y también sobre Céline, hasta hacerlas coincidir sin falta ni resto. Sin embargo, esta coincidencia entre las imágenes de Céline, Onetti y los antiguos cínicos griegos puede ser objetable, al menos desde dos ángulos, uno tal vez trivial.

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Perseguido y condenado a muerte por la justicia francesa luego del fin de la Ocupación nazi, Céline huyó, se refugió en Dinamarca, estuvo en la cárcel, volvió a Francia como un apestado y se instaló en una suerte de ostracismo, más o menos teatralizado, en la periferia parisina. Previsiblemente, en esta peripecia en que su pellejo estaba en juego, más de una vez su decir estuvo regulado por el cálculo del costo de sus consecuencias, es decir, estuvo en las antípodas del parresiasta. Pero ese no fue su decir constante, y más de una vez pudo formular propósitos tan irritantes que inmediata y durablemente sufrieron censura, como los expresados a fines de los años 50 cuando Céline se despachό, con varios conceptos “groseros”, contra Charles de Gaulle y contra Jean-Paul Sartre. Téngase en cuenta que hasta el día de hoy se reproduce expurgada una entrevista en que Céline opina que De Gaulle, entonces (1958) en la cúspide de su poder, “va a reventar, con esa panza enorme que tiene” y que “está todo podrido por dentro” y que “debe de tener un cáncer”. Justamente si los periodistas a menudo iban a visitar al escritor hasta su casa en las afueras de París, también se debía a que buscaban recoger ese decir parresiasta.

 

Menos trivial tal vez sea la objeción al Onetti parresiasta, por cierto doble juego que presenta. En efecto, cuando se trata de formular opiniones y pareceres, por ejemplo en entrevistas o textos de corte ensayístico, Onetti suele adoptar un punto de vista socarrón o francamente provocador, en particular cuando ha de referirse a la «literatura». Entre unas cuantas citas posibles, véanse estas: «En aquel tiempo, como ahora, yo vivía apartado de esa consecuente masturbación que se llama vida literaria. Escribía y escribo y lo demás no importa». O también: «Hablo de arte y de un gran, extraño artista. En este terreno, poco pueden moverse los gramáticos, los estetas, los profesores. O, mejor, pueden moverse mucho pero no avanzar» (ambos fragmentos vienen del prólogo de Onetti a la edición italiana de Los siete locos de Roberto Arlt, 1971).

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El efecto socarrόn o provocador es difícil de negar. Onetti se burla de la «vida literaria», condena a quienes la prohijan (gramáticos, estetas y profesores) y, al mismo tiempo, identifica a quienes se oponen o alejan de lo condenable: el «arte», el «artista». Así planteado, todo luce como si estuviéramos ante la imagen del artista bohemio, parresiasta romántico, enfrentado a la vida de las instituciones (gramática, estética, profesores, Escuela), desafiante del orden establecido, plasmado, en este caso, en la obra de quienes, incapaces de obra propia, solo pueden hablar de la ajena (gramáticos, estetas y profesores). Dejemos de lado el escurridizo reproche onettiano de la improductividad, metaforizada en la «masturbación» y en el moverse sin resultado que practican los gramáticos, estetas y profesores. Retengamos, en cambio, otra arista de esta oposición, mucho menos parresiasta, a mi modo de ver, porque mucho más conforme, entonces y ahora, con la opinión imperante entre aquellos a quienes Onetti está dirigiéndose. Me refiero a la mayoritaria opiniόn que circula casi sin obstáculo ni restricciones a través de una serie de lugares comunes bien cuidados  por la sociedad uruguaya: entre decir y hacer existe un abismo insuperable; en decir y hacer el término devaluado es el primero; decir no es hacer; solo merece encomio el hacer, el decir merece resignación, etc. Sόlidamente anclada en la tradiciόn discursiva uruguaya, esta postura vulgarmente positivista que sueña con abolir la palabra y entrar en relaciόn directa con «la realidad» hizo eclosiόn en los últimos años, ya sea con la modalidad tecnocrática (imperio de la encuesta, el promedio y el algoritmo), ya sea con la modalidad moralinocrática (pucha que a los seres humanos les gusta perder tiempo hablando y discutiendo, en lugar de subirse al tractor o al sillόn presidencial, pucha que el ser humano es un bicho que gusta de perder tiempo hablando de vanidades, etc. etc.).   

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Onetti suele inscribirse en esa doxa, que él reformula desde su lugar de escritor, reivindicando un hacer («escribía y escribo») que no pierde tiempo en decir (como sí lo pierden quienes están en la vida literaria, en la masturbación, en la gramática, en la estética, en la Escuela). Esta reivindicación o preceptiva onettiana del hacer del «artista» que puede y debe prescindir, por improductiva, de la palabra que lo piensa hace agua por varios costados. El primero y más obvio es que Onetti no solo escribiό excelente literatura, sino que nunca se privó de hablar sobre ella (y sobre la de otros autores). Por lo tanto, en el ejercicio de su escritura periodística o ensayística, en las conversaciones y reportajes con críticos y amigos, «lo demás», de lo que dice abominar, sí le importó, por suerte para nosotros, sus lectores. Pero le importό bajo el modo de la aversiόn, de la declaraciόn que lo niega, del yo no hablo de esto que estoy hablando.

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Sin embargo, más radicalmente, esa reivindicación onettiana de un escritor que hace y no dice carece de cualquier eco en la tradición de los artistas parresiastas franceses, de los que Onetti fue tan excelente lector, como en otras oportunidades procuré mostrar. Porque, si hay algo que caracteriza a los grandes escritores franceses, desde el siglo XVI en adelante, es haber escrito literatura y, al mismo tiempo, haber reflexionado asumiendo que se reflexionaba, haber teorizado, asumiendo que se teorizaba. Tanto sea sobre su propia escritura como sobre el escribir. Baste ahora aquí recordar la obra de Baudelaire o de Flaubert, tan presentes en Onetti, y comparar el volumen de sus reflexiones sobre el arte (incluida la literatura) y el volumen de su obra «artística»: tanto Baudelaire como Flaubert, parresiastas en jefe del siglo XIX, perseguidos y condenados, de manera númericamente apabullante, escribieron obra teόrica, reflexiva, crítica, filosόfica, sobre su propia obra, sobre las ajenas, sobre la época y el mundo en que estaban. Hay continuidad, en ellos, entre sus obras «artísticas» y sus obras sobre el «arte», hay continuidad del desafío y la provocación, del enjuiciamiento y el análisis de las opiniones predominantes, de la evocación y escarnio de los lugares comunes del pensar.       

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Cuando Onetti reivindica un hacer que puede prescindir de un decir está entramándose, como dije, en una tradición uruguaya muy fuerte, cuyos frutos tal vez hoy aparezcan en el desastre que arrastra la Escuela (primaria, secundaria, universitaria), lugar privilegiado del decir, lugar que congrega a alumnos y a docentes para decir, oralmente y por escrito, lugar para decir y reflexionar sobre el decir. El avasallamiento del «hacer» deshabitó la Escuela, la convirtió en lugar de deserción, lo que no acarreó que, en su lugar, el «hacer» haya prosperado. No, ahora es ni hacer ni decir, actividades escolares indisociables, hoy devastadas.

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La parresía de Céline y de Onetti, el decir provocador y desafiante que no mide costos, va por otro lado. A primera vista hubo disímiles destinos editoriales, el enorme éxito de Voyage au bout de la nuit hizo de un médico higienista un escritor ensalzado y múltiplemente traducido, operando el cambio de Destouches a Céline, pero no coincidió con el reconocimiento de cierto establishment que no supo (o supo demasiado bien) leer esa obra y le negó el premio Goncourt. Ya para la novela siguiente, la también extraordinaria Mort à crédit, ventas y críticas fueron avaras, cuando no generosas en acusaciones de complacencia con la «suciedad», lo «cloacal», lo «excremencial», etc. Luego vendrán los panfletos celineanos, que hasta hoy circulan en ediciones piratas por decisión de Lucette Destouches, textos en que Céline se las agarra absolutamente con todo, aunque «los judíos» estén particularmente presentes, reunidos por el escarnio con los ricos, pobres, negros, asiáticos, mujeres, militares, banqueros, comunistas, capitalistas, etc. Hoy, de variada manera, la obra novelística de Céline está presente, por su propia potencia y por la potencia de un sistema de gramáticos, profesores, estetas y críticos que apuestan al decir como forma del hacer. Onetti tuvo y tiene una presencia relegada a ámbitos reducidos, a pesar de los emprendimientos editoriales que, desde hace tiempo, publican su obra como libro de bolsillo, a precios accesibles.

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No obstante, lo que los acerca y a menudo confunde es haber proporcionado, con insistencia, vías de inteligibilidad del mundo en que estaban, caminos poco complacientes. En Viaje al fin de la noche, el patriotismo es una bandita militar que en agosto de 1914 desfila y arrastra voluntarios para la carnicería como otrora hiciese con las ratas el flautista de Hamelin; la civilización llevada a las colonias en África es un timo pestilente; y la modernidad nuevayorkina es un gran meadero colectivo subterráneo. Mientras tanto, el protagonista -Bardamu- desde la tiendita-mercería ruinosa de sus padres y a través de varios continentes solo intenta sobrevivir sin reparar mucho en la limpieza del cómo. En la obra onettiana, el fraude, la estafa y el desfalco vuelven una y otra vez como si se tratara de la única manera de escapar a ese mundo de notables -el médico, el farmacéutico, el dueño de periódico, el abogado- embebido de tedio. En ese universo más bien desértico se destacó y en cierta forma se autonomizó Larsen, Junta o Juntacadáveres, al punto de que su nombre y su sobrenombre circulen por cuenta propia, por fuera de la obra, en denominaciones de boliches o de agencias publicitarias, por ejemplo. El personaje onettiano que pudo salir de la obra y cobrar espesor propio es, entonces, un proxeneta, el explotador por antonomasia, si admitimos que la prostituta es, sigamos a Walter Benjamin, la mercancía por excelencia. Al mismo tiempo, Onetti lo ha afirmado, Larsen es el «artista», un personaje movido por una energía que lo trasciende, un personaje empecinado en dejar obra, aunque en este caso se trate de un prostíbulo.

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Tal vez, por este camino, aparezca la dimensión parresiasta del gran Onetti. Para algunos lectores, alcanza con percibir (y rechazar con fuerza) el protagonismo tan antiheroico de este personaje cuyo bajo oficio se le pegó al nombre. En otros lectores (o en otras lecturas), se percibe y se rechaza también con fuerza la ambigüedad que hace de Larsen un artista. Lo insoportable ya no es que un proxeneta sea un personaje destacado, sino que un proxeneta sea indiscernible de un artista. Por el camino de la ficción y de su escritura, Onetti desordena, en este caso y en muchos otros, un ordenamiento que en Santa María es guardián del tedio, valor que debe ser asegurado, en la monotonía de la univocidad: un notable es un notable y un proxeneta es un proxeneta.       

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Adenda:

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La actualidad de este año 2017 prolonga estas líneas en más de una direcciόn. Por ejemplo, hasta hoy sábado 18 de noviembre, ningún medio de prensa uruguayo creyό conveniente informar sobre la carta de grave alarma y severa advertencia ante los efectos del modelo de desarrollo econόmico que impera. Firmada por 15000 científicos provenientes de 184 países y hecha pública el lunes 13 de noviembre, hasta ahora, la carta de los científicos no encontrό espacio ni menciόn alguna en la prensa uruguaya. Meses atrás, el discreto debate ocasionado por la publicación de los archivos de la represión en los que se consigna el espionaje a organizaciones sindicales y políticas. Contra la liberación del acceso a estos archivos que hizo Brecha al colocarlos en internet, se levantaron muchas voces, argumentando que se ventilaban intimidades de espiados, que se volvía a victimizar a las víctimas, que era inútil porque de todos modos ya se sabía que los espías espían, que información de ese tipo debía reservarse a especialistas, etc. En Juntacadáveres, escribe Onetti:

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«La Liga de Decencia, o Liga de Caballeros, como se llamó después, no fue fundada ni sugerida por el cura Bergner, como sigue creyendo mucha gente en Santa María. Debió nacer unos cuantos años antes de la instalación del prostíbulo y, especialmente, con el propósito de impedir que se ofreciera en el único cinematógrafo de Santa María, una película alemana que mostraba el proceso de un parto normal y los detalles de una cesárea. La Liga de Decencia, formada entonces por el cura Peña -un viejito andaluz que murió de un ataque de angina y fue sucedido por el cura Bergner-, cuatro chacareros de la Colonia y un comerciante del pueblo, el ferretero Ramallo, padre del Ramallo actual, no tuvo que esforzarse para impedir que la gente de Santa María viera la película». 

 

Extraordinario Onetti, cuya voz de parresiasta sigue sonando para quien quiera oírla.